آلترناتیو

ماتم نگیرید! سازماندهی کنید!

:فرهنگ آلترناتیو

همساني هنر و ايدئولوژي
جانت وولف
برگردان: نیره توکلی

اشاره: نوشته ای که در پیش رو دارید، فصل سوم از کتاب تولید اجتماعی هنر است که درسال 1987 منتشر شده و در  ایران توسط نشر مرکز انتشار یافته است. امید است که نوشته هایی از این دست فتح بابی باشد برای پرداختن به مطالعات فرهنگی رادیکال و همراهی رفقای صاحب نظر در این زمینه برای گشودن جبهه ای تازه در نشریه آلترناتیو.
***
بخشي از وظيفه تاريخ هنر ماركسيستي بايد اين باشد كه همساني اثر هنري و ايدئولوژي را آشكار كند. (كلارك، 1977، ص3)
احتمالاً محور اصلي انتقادات ماركسيست ها و جامعه شناسان از مطالعات سنتي درباره ادبيات، هنر و به طور كلي فرهنگ وظيفه فاش كردن سرشت ايدئولوژيك هنر بوده است. محور فرعي آن روشن كردن سرشت ايدئولوژيك نقد هنري و نقد ادبي بوده است. اين نگرش مخالف رويكردهايي است كه هر يك به طريقي هنر را برتر از تعيين كننده هاي تاريخي و بينشي مي دانند و تاريخ هنر را تكامل دروني سبك، يعني مستقل از عوامل اجتماعي يا تاريخي بيرون از حوزه زيباشناسي به شمار مي آورند.
آشكار شده است كه خود اين رويكردها جانبدارانه و از لحاظ تاريخي تعيين شده هستند و، در نتيجه، به معناي خاص ايدئولوژيك اند. بر عكس، آثار هنري موجوديت بسته، خودشمول و متعالي ندارند، بلكه فرآورده اعمال تاريخي خاصي هستند كه در شرايطي معين گروه هاي اجتماعي قابل شناسايي آن ها را انجام مي دهند، و بنا بر اين، مهر عقايد، ارزش ها و شرايط زندگي آن گروه ها، و   نمايندگان شان را در هنرمندان خاص، بر خود دارند. به منظور دستيابي به دركي شايسته از همساني هنر و ايدئولوژي، قصد دارم مفهوم اين ادعا را كه هنر ايدئولوژيك است بررسي كنم و به بازنگري آثاري بپردازم كه موضوع آن ها نظريه ايدئولوژي به طور كلي و تحليل هنر به طور خاص است. برخي از اشكالات خود مفهوم ايدئولوژي.

نظريه ايدئولوژي
گر چه درباره اين واقعيت كه هنر ايدئولوژيك است تا حدي همرايي وجود دارد، ولي متاسفانه درباره اين كه ايدئولوژي چيست ناهمرايي فراوان است. حتي در ميان روايات ماركسيستي از ايدئولوژي (مفاهيم غير ماركسيستي از ”ايدئولوژي“ نيز وجود دارند). درباره اين كه منظور ماركس واقعاً چه بوده و درباره اين كه مفاهيم نظريه ماركسيستي چه بوده اند، و نيز درباره موضوعات گوناگون مربوط به شناخت شناسي، جامعه شناسي و غيره كه پيرو اين نظريه مطرح مي شوند جدال هايي وجود دارد.
ويليامز نوشته هاي ماركسيستي را بررسي كرده و سه روايت متداول از اين مفهوم را برگزيده است. آلن هانت اشاره مي كند كه گورويچ در آثار ماركس دست كم سيزده مفهوم، مختلف از ايدئولوژي را كشف كرده است. و كولين سامنر ده تعريف عمده از اين مفهوم را كه اخيراً پيشنهاد شده فهرست كرده است و مي گويد كه همه آن ها به ماركس استناد مي كنند و مدعي تفسير نوشته هاي او هستند. درباره اين كه ايدئولوژي ها چه هستند ناهمرايي وجود دارد و مسلماً درباره اين كه ايدئولوژي ها چگونه به ساير جنبه هاي زندگي اجتماعي ارتباط مي يابند نيز اين ناهم رايي وجود دارد. من قصد ندارم درگير پيگيري اثبات اين كه منظور ماركس واقعاً ”چه بوده شوم يا ميان موضع گيري ها و تحليل هاي گوناگون و تعاريف  آن ها از ايدئولوژي كه با يكديگر رقابت مي كنند، داوري كنم.
بلكه راه آسانتر استفاده از آن مفهوم از ايدئولوژي را در پيش مي گيريم كه به نظرم از همه مفيدتر است و بيشترين ارزش تحليلي را دارد. اين تعريف نيز، اتفاقاً، به نظر من يكي از آن هايي است كه از ماركس گرفته شده، يا دست كم ريشه در يكي از شيوه هاي اساسي دارد كه ماركس با آن از ايدئولوژي ها بحث مي كند؛ بي شك ماركس شناسان در انتقاد از اين تعريف آزادند.
به ساده ترين بيان، نظريه ايدئولوژي حاكي از اين است كه انديشه ها و باورداشت ها مردم به نحو سامان يافته اي به شرايط مادي و عملي زندگي آنان مربوط است. اين صورت بندي به نحو محتاطانه اي در مورد شماري از نكات كه قطعاً جدال برانگيزند به لاادريگري روي مي آورد. يعني اولاً، مشخص نمي كند كه اين رابطه چه شكلي به خود مي گيرد، يا شرايط مادي زندگي چگونه انديشه ها را به وجود مي آورند. ثانياً، به اين كه تصور ما از مردم بايد چگونه باشد يعني مردم را طبقه بايد به شمار بياوريم يا ملت يا جنس يا هر چيز ديگر اشاره اي نمي كند و من گمان نمي كنم كه بر اساس اين كلمات بتوان يك صورت بندي كلي داد. سوم اين كه به دلايلي كه از همين دست، شرايط خاص زندگي را به عنوان ركن نخستين مشخص نمي كند. و چهارم اين كه خود را درگير اين مسئله نمي كند كه آيا اين انديشه ها و باورداشت ها راستين هستند يا ضرورتاً دروغين.
رابطه متقابل ميان انديشه و فعاليت مادي
از سوي ديگر، اين صورت بندي مرا به اين نظر پايبند مي كند كه، اولاً، انديشه ها از شرايط مادي زندگي مستقل نيستند؛ و ثانياً، رابطه اين دو اتفاقي با الابختكي نيست، بلكه ساختمند و سامان يافته است. مبناي اين نظر تشخيص اين نكته است كه انديشه و آگاهي از فعاليت مادي و توانايي انسان براي واكنش در برابر چنين فعاليتي ريشه مي گيرد. از اين رو فعاليت مادي و اقتصادي (گردآوري خوراك، خانه سازي) مقدم است، زيرا بر پايه نيازهاي اساسي انسان است و گفتگو بر سر اين فعاليت ها و برنامه ريزي براي آن ها ثانوي است. در اين مثال ساده (و بايد افزود كه غير تاريخي) آگاهي از فعاليت مادي ريشه مي گيرد. آگاهي به استعدادهاي يگانه انسان براي ارتباط زباني و بر هم كنش اجتماعي بستگي دارد. بر هم كنش اجتماعي توانايي تجريد از بي ميانجي يعني انديشيدن و سخن گفتن درباره پيشامدهايي كه بي ميانجي قابل مشاهده يا ملموس نيستند را پرورش مي دهد. ولي اين نوعي از تحول عميق تر انديشه در عمل است، كه به موقعيت هاي ديگر بسط مي يابد.
جدايي انديشه از فعاليت مادي: نظريه مستقل
در جوامع پيچيده دو تحول عميق تر نيز صورت مي گيرد. اولي اين است كه انديشه ممكن است كاملاً از فعاليت عملي بي ميانجي جدا باشد؛ در اين صورت به نظريه مستقل مبدل مي شود. يكي از جنبه هاي اين تحول اين است كه، با تقسيم كار و فراهم شدن اين امكان كه بخشي از جمعيت از طريق كارِ خود، خوراك كل جمعيت را بدهد و بار كل جمعيت را به دوش كشد، گروهي از مردم به وجود مي آيند كه نيازي به اشغال در كار دستي ندارند و با عنوان انديشمند و روشنفكر زندگي  مي كنند. بنا بر اين، ارتباط ميان فعاليت عملي و آگاهي دست كم شكلي ظريف و غير مستقيم پيدا كرده است:
از اين لحظه به بعد آگاهي مي توانست واقعاً به خود ببالد كه چيزي غير از آگاهي زندگي عملي است، كه واقعاً نشان دهنده چيزي است بدون آن كه نشان دهنده چيزي واقعي باشد؛ از اين پس آگاهي در موقعيتي است كه خود را از جهان برهاند و دست به كار تشكيل نظريه ناب شود. (ماركس و انگلس، 1970، صفحات 51-52)
ايدئولوژي چيره
دومين تحول اين است كه، با سست شدن رابطه عمل و آگاهي، زمينه براي تحميل نظام هاي نامناسب انديشه آماده مي شود. در واقع، از آن جايي كه آگاهي در فعاليت عملي به وجود مي آيد، و از آن جايي كه جامعه به گونه اي فزاينده به گروه هاي از مردم تقسيم مي شود كه به گونه هاي كاملاً ناهمانندي از فعاليت اشتغال دارند، پيدايي و همزيستي ايدئولوژي هاي گوناگون كه هر يك با نوع خاصي از كار و عمل مناسبند پيامدي طبيعي است. اين واقعيت كه چنين پيشامدي عموميت ندارد. نتيجه مستقيم رشد نظريه مستقل و انتزاع تفكر از فعاليت است. نظريه آگاهي دروغين به اين فرايند تاريخي دوگانه تقسيم كار بستگي دارد. شكل نسبتاً يكسان انديشه و ايدئولوژي يك جامعه به مثابه ادعاي موفقيت آميز عموميت آن چه در واقع يك ديدگاه گروهي است به شمار مي آيد. يعني ديدگاه گروه قدرت مدار جامعه و ديدگاه روشنفكران و ايدئولوژي پردازان آن گروه، در جامعه اي چون جامعه ما، كه در آن قدرت بر موقعيت اقتصادي، و به ويژه بر رابطه با ابزارهاي توليد استوار است (گر چه چگونگي اين رابطه پيچيده و نامستقيم است)، انديشه هايي كه روند چيرگي بر جامعه را دارند از آنِ طبقه حاكم اند.
به نظر ضد و نقيض مي رسد: اگر انديشه هاي كژديسه نشده (كه هنوز، به همان اعتبار كه همه انديشه ها ايدئولوژيك اند، ايدئولوژي اند) مستقيماً برخاسته از فعاليت مادي باشند، بنا بر اين ايدئولوژي گروهي كه از فعاليت مادي دورتر از همه است (صاحبان سرمايه، مديران، متخصصين، روشنفكران) از واقعيت مادي موجود دورتر از همه خواهد بود. اما دليل اين كه چنين نيست آن است كه گروه یا طبقه حاكم مهار ابزارهاي توليد فكري را در دست دارد. در اين جا نيز نبايد معادله را ساده فرض كرد، زيرا به همين سادگي نمي توان در باره آن چه تشكيل دهنده طبقه حاكم است داوري كرد، چون احتمال دارد كه در درون آن طبقه، بخش هاي رقيب وجود داشته باشند و نيز ممكن است، براي مثال، چيرگي آن طبقه بر رسانه ها را نتوان مسلم فرض كرد، بلكه اين موضوع هم چون يك موضوع تاريخي ويژه، نياز به پژوهش داشته باشد.
ولي روي هم رفته مي توان ثابت كرد كه بخش هايي از جامعه كه چيرگي اقتصادي و سياسي دارند به طور كلي از لحاظ ايدئولوژيك نيز چيره اند. رابطه ايدئولوژي چيره با عوامل مادي اكنون از سطح خرد توليدكنندگاني كه به فعاليت عملي اشتغال دارند به سطح كلان منافع مادي واقعي گروه بزرگي كه از لحاظ اقتصادي مشخص اند منتقل شده است. ايدئولوژي يك جامعه در كل بر شالوده مادي و اقتصادي آن جامعه استوار است، و به وسيله   گروه هايي كه موقعيت ممتازي از قدرت را از لحاظ آن شالوده دارند ترويج مي شود (البته، اين ترويج لزوماً آگاهانه نيست و به هيچ روي نمي توان آن را توطئه آميز به شمار آورد). اين تحليل در مشهورترين عبارت ماركس، عبارتي كه احتمالاً بيش از هر اثر ديگر از آن سوء استفاده شده است، در پيش گفتار، 1859، خلاصه شده است.
همان طور كه پيشتر گفتم مسئله روش عملي كه از طريق آن ايدئولوژي بر شالوده زندگي مادي بنا مي شود، مسئله اي است كه هنوز جاي بحث دارد و از مسائلي است كه قطعاً نبايد آن را سرسري گرفت يا آن را يك رابطه ساده و خود به خودي مبتني بر عليت دانست. از اين نكته در همين بحث خواهم كرد. پيش از آن كه به بررسي مقام هنر و فرهنگ در چارچوب نظريه ايدئولوژي بپردازم.
ايدئولوژي هاي بديل
آن چه اصطلاحاً ايدئولوژي چيره يك جامعه ناميده مي شود هرگز يك پارچه يا كاملاً فراگير نيست. چند تن از جامعه شناسان شيوه هاي گوناگوني را كه طبقات زير دست از طريق آنها با ايدئولوژي چيره رو در رو مي شوند يا با يك ايدئولوژي بديل دست به عمل مي زنند بررسي كرده اند. ريموند ويليامز ميان ايدئولوژي چيره و بديل هاي هم زيست آن، تمايز سودمندي قايل شده است. ايدئولوژي هاي بديل ممكن است پس مانده باشند (يعني در گذشته شكل گرفته باشند،‌ ولي هنوز در فرايند فرهنگي فعال باشند) يا نوپديده باشند (بيانگر گروه هاي جديد بيرون از گروه چيره باشند)؛ نيز ممكن است مخالف باشند (يعني ايدئولوژي چيره را به مبارزه بطلبند) يا بديل باشند (يعني با ايدئولوژي چيره هم زيستي كنند). اين نكته سنجي در اصطلاحات براي بررسي   پيچيدگي هاي تحليل فرهنگي عملي فوق العاده سودمند از كار در آمده است و خود ويليامز در بررسي خود درباره ادبيات 1848، آن ها را به كار برده و نتيجه مطلوب گرفته است. شرايطي كه ايدئولوژي هاي بديل در آن ها ابقا مي شوند يا ظهور مي كنند همواره موضوعي براي پژوهش هاي تاريخي بوده است؛ منظور اين است كه گستره نفوذ ايدئولوژي چيره را پيشاپيش نمي توان تعيين كرد.
گروه بندي هاي اجتماعي نسلي، جنسي و قومي
دومين نكته اصلاحي اين است كه شالوده مادي ايدئولوژي ها لزوماً طبقات اجتماعي نيست. مانهايم، بنيانگذار جامعه شناسي شناخت (كه روي هم رفته همان نظريه ايدئولوژي است كه در اين كتاب از آن بحث شد) مي گويد گروه بندي هاي اجتماعي مهم ديگري نيز هست كه شيوه تفكر خاص خود را به وجود مي آورند. او در يكي از معروف ترين مقالاتش نسل را متغيري مستقل در نظر مي گيرد كه سازنده ايدئولوژي است. مطالعات مربوط به فرهنگ جوانان در سال هاي پس از جنگ اثبات كرده است كه اين فرهنگ پديده اي يگانه است (گر چه اشكال و  بيان هاي گوناگون دارد)، و جامعه شناسي عقايد حتماً بايد از ادراكات و استنباط هاي نسلها آگاه باشد. (اين واقعيت كه فرهنگ جوانان را تنها هنگامي مي توان كاملاً درك كرد كه در بافت طبقات آنها بررسي شود از اعتبار اين گفته     نمي كاهد، زيرا كاستي دادن جوانان به طبقه به معناي ناديده انگاشتن برخي از تفاوت هاي   جامعه شناختيِ مهم است.) تاكيد بر تقسيمات جنسي و قومي در جامعه اين موضوع را نيز تضمين مي كند كه تحليل ايدئولوژي به جاي اين كه فقط بر موضع طبقاتي نظر داشته باشد بر ساير    تعيين كننده هاي جهان نگري نيز ناظر است، گر چه در اين جا نيز محتمل است كه اين تقسيمات و همبسته هاي ايدئولوژيك آن ها را سرشت طبقاتي و جامعه اي كه در آن مي زيند شكل بدهند و متاثر كنند.
ايدئولوژي و فرهنگ
با در نظر گرفتن اين نكات، ايدئولوژي عبارت است از نظامي از باورداشت هايي كه مشخصه يك طبقه يا گروه خاص است در اين تعريف مي توان يا ”شناخت“ را، به منظوري كه مانهايم در نظر دارد، جانشين باورداشت ها كرد، يا ”آگاهي“ را، كه به همان نسبت مبهم است، ولي ماركس آن را مجموعه اي از ”اشكال حقوقي، سياسي، مذهبي، زيبايي شناختي يا فلسفي -و به طور خلاصه ايدئولوژيك“ مي داند. در همان جا، ماركس براي اشاره به اين اشكال از اصطلاح ”روساخت“ استفاده مي كند و به طور كلي بيان مي دارد كه ”روساخت حقوقي و سياسي“ و ”اشكال آگاهي اجتماعي“ با ”شالوده واقعي يعني ساخت اقتصادي جامعه“ تطابق دارند. (مسئله پيچيدگي هاي ساخت اقتصادي و تفاوت ها و گونه گوني هاي مربوط به آن در سطح ”روبنايي“ در اين خلاصه كوتاه و كلي مطرح نمي شود. اين بدان معنا نيست كه در سراسر بقيه آثار ماركس نيز به تفصيل از آن بحث نشده است.)
ريشه استعاره معروف زير بنا- روبنا كه دست كم در پانزده سال گذشته از يك طرف به پژوهش درباره ايدئولوژي ياري رسانده و از طرف ديگر آن را آشفته كرده است از همين جا آب مي خورد. از برخي از مسائل مربوط به صورت بندي رابطه ايدئولوژي با ساختارهاي اجتماعي اقتصادي در صفحات آينده بحث خواهد شد. در عين حال لازم است توجه كنيم كه اشكال ايدئولوژيك به   انديشه ها، ارزش هاي فرهنگي و باورداشت هاي مذهبي محدود نمي شود. بلكه تبلور آن ها در نهادهاي فرهنگي (مدارس، كليساها، نگارخانه ها، نظام هاي حقوقي، احزاب سياسي) و در آثار فرهنگي (متون، نقاشي ها، ساختمان ها و غيره) نيز هست. در واقع تبلور مادي آثار فرهنگي يكي از گيج كننده ترين جنبه هاي الگويي است كه بر جدا نگاهداشتن روساخت از جهان مادي پافشاري مي كند.
آشكار است كه اين تعريف گسترده از ايدئولوژي شامل هنرها و فرهنگ مي شود. از آن جايي كه فرهنگ نيز توليد مردم يا گروه هاي مردم است، در موقعيت هاي خاص اجتماعي و تاريخي، مانند همه جنبه هاي آگاهي از شرايط مادي تاثير مي پذيرد. پيش تر اشاره كرديم كه اين موضوع پيچيده است (و از اين مسئله كه شرايط اقتصادي چگونه ممكن است بر چيزي چون يك نقاشي يا يك ستوني اثر بگذارد كاملاً‌ جداست). توليدكننده فرهنگي كه در ساخت اجتماعي مقام خود را دارد، به طور بالقوه شكل ايدئولوژيك خاص خود را به وجود مي آورد. ولي در همان حال، جامعه به مثابه يك كل با اشكال ايدئولوژيك همگاني كه برخاسته از شرايط اقتصادي همگاني و شيوه توليد آن جامعه است مشخص مي شود. مانند هميشه كشف وجه اشتراك ميان اين ايدئولوژي ها، استقلال شان از يكديگر يا ضديت شان با هم يك موضوع تاريخي است. در هر حال، هنر مسلماً فعاليتي ايدئولوژيك و فرآورده اي ايدئولوژيك است. در اينجا بررسي برخي از مطالعات و تحليل هاي ويژه درباره فراورده هاي فرهنگي، كه نشان دهنده سرشت ايدئولوژيك خاص اين فرآورده هاست مفيد است.
ايدئولوژي در نقاشي: آقا و خانم آندروز اثر گينز بورو.
جان برگر گفته است كه ميان نقاشي رنگ و روغن و مالكيت ”رابطه خاصي“ در تاريخ هنر غرب وجود دارد، و تفسير وي از يكي از نقاشي هاي گينز بورو باعث شده است كه با مورخان هنري سنتي تري درگير بحثي داغ شود.
اين نقاشي آقا و خانم آندروز گينز بوروست، كه در واقع موضوع هاي مهم آن كاملاً‌ در سمت چپ قرار گرفته است و بقيه تابلو چشم انداز است. برگر با توجيه كلارك در مورد مبري بودن اين نقاشي مخالف است. كلارك مي گويد: ”لذت حاصل از چيزهايي كه (گينز بورو) مي ديد بدو الهام مي داد كه زمينه هايي به ظرافت مزرعه ذرتي كه آقا و خانم آندروز در آن نشسته اند در تصاويرش بگذارد“ (برگر، 1972،‌ص106) ولي تفسير برگر اين است و كاملاً به تمايل هنرمند بستگي داشته است، و اين تمايل هم با دستمزد كار پيوند داشته است: يكي از لذت هايي كه آقا و خانم آندروز از تصويرشان    مي بردند اين بود كه تصوير خودشان را به عنوان مالك ببينند و اين لذت با قابليت رنگ روغن براي نشان دادن زمين شان به همان صورت كه بوده افزايش يافته بود“ (ص108)
برگر در اين كتاب بخصوص (كتاب كم حجمي كه بر اساس چهار برنامه سخنراني تلويزيوني بسيار موفق قبليش تنظيم شده است) نكوشيده تحليل مناسب يا روش مندانه اي از اين اثر هنري يا هيچ اثر ديگري ارائه دهد. قصد وي روشن كردن عقيده اش مبني بر اين است كه نقاشي از ملاحظات سياسي و اقتصادي مبري نيست، بلكه بايد به عنوان بيانگر اين ملاحظات تفسير شود؛ به عبارت ديگر، نقاشي ايدئولوژيك است. در اين جا نيز حتماً اين گفته خام و سرسري به نظر مي رسد، ولي ورود آن به نظام تاريخ هنر فوق العاده نقادانه و تاثيرگذار از كار درآمد و باعث شد كه شمار زيادي از تحليل هاي مفصل تر انجام گيرد.
ايدئولوژي در ادبيات: رمانهاي جين آستين:
در جامعه شناسي ادبيات مطالعات فراواني درباره نويسندگان خاص و ايدئولوژي آنان وجود دارد. براي مثال، تري لاول تعداد از پژوهش هاي منتقدان ادبي را درباره جين آستين بررسي كرده و پيشنهاد داده كه به جاي آن ها تحليلي از رمان ها به عنوان پژوهشي درباره ادبيات و ايدئولوژي انجام گيرد. لاول جين آستين را در شرايط تاريخي خاص زمان خودش (اواخر قرن هجدهم) در انگليس قرار داده، موقعيت خاص خود او را از لحاظ خانوادگي، طبقاتي و جنسي با دقت بررسي كرد. و معتقد است كه تعهد ايدئولوژيك اصلي رمان هاي او محافظه كاري طبقه متوسط است كه مربوط     مي شود به خودزايي و بازتوليد اخلاقي طبقه اش براي آن كه به برتري آن مشروعيت بخشد (لاول، 1978، ص22). مثلاً، لاول مي گويد قهرمانان زن آستين از طريق ازدواج هاي درون طبقاتي تجديد نسل طبقه متوسط را تضمين مي كنند (ص32). نوآوري و قدرت تحليل لاول در اين است كه قابليت در نظر گرفتن آن چه را دارد كه به نظر ديگر صاحب نظران عناصر متناقض آثار آستين است. در عين حال مقاله لاول نشان دهنده اين است كه در اين رويكرد تاريخي و جامعه شناختي نيازي نيست كه هر گونه حساسيت به جنبه هاي داستاني يا ادبي را كنار بگذاريم، گر چه متاسفانه در جامعه شناسي ادبيات كارهاي ناشيانه و  كاستي گرايانه فراوان است.
آثار لوسين گولدمن
من، به گونه اي فشرده و تا حد زيادي غير منتقدانه، دو مثال را از پژوهش هاي هنري و ادبي به عنوان فرآورده هاي ايدئولوژيك شاهد آورده ام. اين پژوهش ها گر چه تجربي هستند، ولي اساس نظري دارند (اتفاقاً، اساس نظري هر دوي آن ها نظريه ماركسيستي است)، و بي دليل نيست كه مقولات طبقه، اشراف، طبقه متوسط، تماشاگر مرد و زميندار تحليل آن ها را كامل كرده است. بازده اين گونه مقالات مربوط به تاريخ هنر و ادبيات با تكامل نظريه در سال هاي اخير همراه بوده است؛ شايد غير منصفانه نباشد اگر بگوييم بسياري از اين مطالعات ناآشكارا به اين تكامل وابسته اند و از باريك بيني نظري درباره مفاهيم و تحليل الهام گرفته اند. در بسياري از موارد خود نظريه پردازان هم در زمره كساني بوده اند كه در برخي از تحليل هاي عملي شركت داشته اند. اكنون قصد دارم نگاهي به كار لوسين گولدمن بيندازم، كه در تكامل نظريه جامعه شناسي ادبيات در اروپا از شخصيت هاي اصلي بوده است. وي در مورد بسياري از عقايد خود آشكارا مديون جرج لوكاچ است كه معلم او بود. با اين حال،‌ در نخستين كارش، خداي پنهان، كه  مطالعه اي است درباره تراژدي هاي راسين و فلسفه پاسكال، نظريه اي درباره جامعه شناسي ادبيات تدوين كرده است كه پيچيده تر از تمام مطالبي است كه لوكاچ در اين باره نوشته است و تحريف ها و تنگ نظري هايي را هم كه فشارهاي سياسي بر كار لوكاچ تحميل كرده بود ندارد. ولي كار بعدي گولدمن و به ويژه تحليل وي از رمان نو گيرايي كمتري داشت. عقيده همگان در باره آن اين است كه وي درباره رابطه ميان ادبيات و جامعه به توجيهي مكانيكي و ساده انديشانه عقب گرد كرده است.
”جهان نگري“
ديدگاه گولدمن اين است كه ادبيات كبير بيان يك گروه اجتماعي به هم پيوسته است. وي در مورد اين عقيده كه انديشه ها از شرايط اجتماعي به وجود مي آيند و فردي نيستند، بلكه جمعي اند يا در گروه هاي اجتماعي پي ريزي مي شوند از ماركس (و مانهايم) پيروي مي كنند. اين انديشه ها، در شرايط تاريخي خاصي، در يك جهان نگري و يا   جهان بيني به هم پيوند مي خورند. و اين هنگامي رخ مي دهد كه گروه مورد بحث ناچار شود در مبارزه و مخالفت با ديگر گروه هاي جامعه، هويت خود را مشخص كند. گولدمن معتقد است اين كه اين گروه ها تقريباً هميشه روند تبديل شدن به طبقات اجتماعي را دارند واقعيتي تاريخي است و دليل اين عقيده وي به قول خودش دلايل جزمي اعتقادي يا انديشه هاي پيش ساخته نيست، بلكه اين است كه پژوهش خود ما، و نيز پژوهش هاي ديگري كه امكان آشنايي با آن ها را داشتيم، تقريباً همواره اهميت آشكار اين گروه اجتماعي را در مقايسه با گروه هاي ديگر نشان داده اند (گولدمن، 1969، صص101-102)
ادبيات كبير بيانگر يك چنين جهان نگري است (گولدمن، 1964، ص19) و فرآورده آگاهي گروهي جمعي است. گولدمن در تحقيقش درباره فرانسه قرن هفدهم وضعيت طبقه اي را بررسي مي كند كه بدان نوبلس دو روب اطلاق مي كند، و به ويژه موقعيت متناقض اين طبقه را در جامعه، كه در (جانسنيسم، 1964، ص99) بيان شده است. اين گروه در عين حال از لحاظ اقتصادي به سلطنت وابسته بود (ولي نه به آن صورتي كه ”نوبلس دو كور“ با سلطنت پيوند داشت) و از لحاظ ايدئولوژيك و سياسي نيز مخالف حكومت بود (ص 120) گر چه وظايف قانوني شان آنان را به حكومت سلطنتي مقيد مي كرد، ولي فريفته فردگرايي خردگرايانه بورژوازي بودند، (1969، ص109) اين تناقض نگرشي را پرورد كه گولدمن به آن ”نگرش تراژيك“ مي گويد و اين دعوي ستيزه جويانه را به مثابه تناقضي ميان مطلق گرايي و ايمان از يك سو، و فردگرايي و خردگرايي از سوي ديگر، در عبارات فلسفي و مذهبي بيان مي كند. گولدمن سپس  مي گويد نگرش تراژيك اساس نوشته هاي پاسكال و نمايشنامه هاي راسين را تشكيل مي دهد. اين بررسي با مباحثي از زندگينامه هاي اين دو شخصيت كه به ساخت طبقات فرانسه قرن هفدهم و جانسنيسم مربوط ميشود، تكميل شده است.
ساخت گرايي ژنتيك
نخستين اثر گولدمن به دلايل چندي اهميت دارد. وي ادبيات و ايدئولوژي را به ساخت طبقاتي ربط مي دهد، بي آن كه از يك معادله كاستي گرايانه ساده سود جويد. بلكه به جاي اين كار تاكيد    مي كند كه زندگي اجتماعي يك كليت است (1969، ص62) رابطه ميان تقسيمات اقتصادي و توليد ادبي به صورت جبريِ خام يا علّي تعريف نمي شود، بلكه به صورت واسطه دار از طريق   گروه هاي اجتماعي و آگاهي آن ها تعريف مي شود. جامعه شناسي ادبيات وي تماماً بر سطح مفهوم تاكيد دارد و از گفتگو درباره ساخت اجتماعي و توليد هنري، بدون اشاره به تصورات و مقاصد مردم در اين باره، رويگردان است (1969، صص31-34). با در نظر گرفتن تمام اين جوانب، كار گولدمن در مقايسه با بسياري از نظريه هاي ماركسيستي پيشين تر درباره ادبيات و در مقايسه با        جامعه شناسي هاي اثبات گراي ادبيات نمودار گام عظيمي است به پيش و لايق مقام محوريني است كه در دوره هاي درسي، كتاب ها و منتخبات مربوط به اين موضوع اشغال كرده است. از برخي جنبه ها انتقادات گوناگوني به كار وي شده كه من در اين جا بدان ها نمي پردازم، و هم چنان كه اشاره كردم، كار بعدي او به گونه قابل ملاحظه اي ضعيف تر است. هم چنين درباره كمبود جديتر كار گولدمن، يعني نبودن نظريه اي در مورد خود ادبيات به عنوان يك نوع وساطت بحث خواهم كرد.
با اين حال، نظريه ساخت گرايي ژنتيك در نوشته هاي اوليه اش كمك مهمي است به     جامعه شناسي هنرها. اثر گولدمن نشان مي دهد كه چگونه مي توان ادبيات را يكي از فراورده هاي انساني دانست كه اشكال سياسي و ايدئولوژيك گروه هاي اجتماعي در دوره هاي خاص بدان شكل مي بخشد و آن را شالوده ريزي مي كند. گولدمن اين كار را به طور كلي با روشي كاستي ناگرايانه انجام مي دهد و به مفهوم همساني هنر با ايدئولوژي اعتبار       مي بخشد.
پيچيدگي ايدئولوژي ها
گولدمن اگر چه از طبقات اجتماعي به عنوان  مهم ترين گروه بندي از لحاظ تاريخي سخن      مي گويد، ولي هنگامي كه قصد بررسي ادبيات را مي كند در مي يابد كه موضوع به اين سادگي ها نيست. آن گروهي كه در فرانسه قرن هفدهم بسيار مهمش مي داند، در واقع، بخشي است از يك طبقه، يا به عبارت دقيق تر گروهي است كه به حالتي نااستوار بين دو طبقه تاريخي اصلي معلق است. در واقع، كمتر موردي را مي توان يافت كه توجيه سودمندي از يك رمان يا نقاشي، شامل اين باشد كه آن اثر را، مثلاً به ايدئولوژي بورژوازي، پرولتاريا يا اشراف در حال زوال نسبت دهند. دليل آن اين است كه موقعيت تاريخي همواره پيچيده تر از   اين هاست. هر طبقه اي، چه چيره باشد و چه زيردست، داراي منافع مقطعي و بنا بر اين ايدئولوژي هاي گوناگون است. هيچ ايدئولوژي ای هميشه، يا معمولاً، آن گونه جهان نگري منسجمي نيست كه گولدمن به عنوان يك مقوله خاص مطرح مي كند. ريموند ويليامز گفته است كه داستان هاي عامه پسند 1848 چندان قابل درك نيست. مگر آن كه ساخت اجتماعي پيچيده بريتانيا را در آن زمان مطالعه كنيم، و از ”تحليل دوره اي“ كه فقط مي گويد در 1848 ”ايدئولوژي بورژوايي“ مشخصي به همراه شكل داستاني متناسب با آن وجود داشت دوري جوييم. همان گونه كه ويليامز مي گويد شكل هاي داستاني مهم ديگري نيز وجود داشتند، كه خود از طريق مقولات تحليلي وي درباره فرهنگ هاي ”نو پديد“ و ”پس مانده“ كه به بخش هاي خاص جامعه زمان خودشان مربوط  مي شدند، قابل دركند. و سرانجام خودِ سرشت ادبيات و توليد هنري نيز موضوع پيچيده اي است كه واسطه ميان ايدئولوژي طبقه يا گروه، و بيان آن به شكل زيبايي شناختي است. همان گونه كه نيكوس حاجي نيكلائو مي گويد: ”در نقاشي،‌ نه طبقات به شكل حقيقي خود ظاهر مي شوند و نه تنازع ميان آنان“ (حاجي نيكلائو، 1978، ص15).
نگرش خود وي درباره نقاشي اين است كه چون ايدئولوژي ديداري طبقات چيره به ايدئولوژي ديداري طبقات زيردست سرايت مي كند، وجود ايدئولوژي هاي متعارض در ميان لايه ها يا     بخش هاي طبقات حاكم معمول تر است (ص102). بنا بر اين، براي مثال، بررسي چهار نقاشي از داويد به عنوان صحنه نبرد ايدئولوژي هاي رقيب، كه به گروه هاي چيره جانشين يكديگر در فرانسه انقلابي و پس از انقلاب مربوط مي شد، چهار ايدئولوژي ديدار متمايز را مشخص مي كند: باروك، بورژوازي انقلابي، ديركتوار و بورژوازي سلطنت طلب (صفحات 107-123) اين مو شكافي در مورد اجراي ايدئولوژيك اين چهار نقاشي خواه قابل پذيرش باشد و خواه نباشد و اين گفته حاجي نيكلائو كه ايدئولوژي هاي ديداري غالباً همان ايدئولوژي هاي گروه هاي چيره هستند چه درست باشد و چه نباشد، نكته مهم اين است كه ايدئولوژي ها را  نمي توان يگانه پنداشت، يا بي كم و كاست به طبقات اجتماعي متحد و قابل تشخيص مربوط دانست، خواه شكل كلي ايدئولوژي منظور باشد و خواه بيان ديداري و ادبي آن.
وساطت زيبايي شناختي
در آثار لوكاچ، گولدمن و چند تن از ديگر    جامعه شناساني كه در باره رابطه ميان هنرها و جامعه نوشته اند تحليل از آن چه اصطلاحاً نظريه بازتاب“ ناميده مي شود بسيار فراتر رفته است. ديگر نيازي نيست كه بگوييم ادبيات بازتاب ساده ساختارهاي اجتماعي و فرآيندها به گونه اي منفعل و پيروانه نيست، و پيوند اين دو را نبايد تك خطي، علّي و نامبهم دانست، خصلت ايدئولوژيك آثار هنري و فراورده هاي فرهنگي بسيار پيچيده است و چگونگي تعيين آن ها به وسيله اقتصاد و ديگر عوامل مادي هم به وساطت وجود و تركيب    گروه هاي اجتماعي است، و هم به وساطت سرشت و رابطه متقابل ايدئولوژي ها و آگاهي هاي آنان. با اين حال حتي اين الگوي پيشرفته تر نيز دو مسئله دارد. مسئله نخست اين است كه ايدئولوژي ها به طور كلي، و فرهنگ به طور اخص، تا چه ميزان ممكن است از تعيين كننده اقتصادي و اجتماعي جدا و مستقل باشند و نيز تا چه حد ممكن است به سهم خود در ساختارهاي مادي جامعه موثر باشند. يعني گر چه الگو بازتاب گرايانه نيست، ولي هنوز هم كم و بيش تك خطي است و ظاهراً احتمال اين را كه فرهنگ توانايي تعيين كردن تحول تاريخي را داشته باشد مجاز نمي دارد.
به دومين مسئله در همين جا رسيدگي خواهيم كرد. يكي از شيوه هاي مطرح كردن آن اين است كه بگوييم آن نوع جامعه شناسي هنر و ادبياتي كه تاكنون از آن بحث كرده ايم، خود سطحِ      زيبايي شناختي را نامبهم مي داند. در اين نوع جامعه شناسي ظاهراً فرض بر اين است كه اگر چه گروه هاي اجتماعي واسطه ايدئولوژي ها هستند، ولي ايدئولوژي ها در شكل هنري يا ادبي به نحوي ساده ظاهر مي شوند. ممكن است بگوييم كه اين نوع كار هنوز دچار پس مانده بازتاب گرايي است زيرا به طور ضمني چنين مي پندارد كه ايدئولوژي با آن كه ساخت پيچيده اي دارد، در هنر به صورتي ساده بازتابيده مي شود.
براي تصحيح همين بي بينشي در تحليل بود كه چند تن از نويسندگان اخيراً موضوع خاص بودن سطح زيبايي شناختي را مطرح كرده اند. جالب است كه آن ها فرصت را براي منظور خود غنيمت شمرده و از ابزارهايي براي تحليل ياري گرفته اند كه رويكرد نوين هنري در ابتدا آن ها را به عنوان غير تاريخي و شكل گرا مردود مي‌شناخت. ولي با آشكار شدن اين كه جامعه شناسان و ماركسيست ها به سرشت انواع خاص و شكل هاي هنري كم توجه بوده اند معلوم شده است كه بازگشت به آن نوع تحليل كه منتقدان ادبي توصيه مي كردند      فوق العاده مفيد است. كارهاي فرم گرايان روسي در فاصله 1915 و 1929 در اين بازسازي نقش اصلي دارد.
شيوه بيان ايدئولوژي طبقه يا گروهي خاص در ادبيات يا نقاشي در تراز زيبايي شناختي از دو مجموعه از شرايط متاثر است يا به وساطت اين دو مجموعه وابسته است. این شرایط عبارت اند از (الف) شرایط تولید آثار هنری، و (ب) قراردادهای زیبایی شناختی موجود. هر دوی این ها در آنِ واحد هم ساخته شدن یک اثر خاص را ممکن می کنند و هم محدودیت هایی برای ساخته شدنِ آن ایجاد می کنند.
شرايط توليد هنري
منظور من از شرايط توليد آثار هنري در اين جا مشخصاً آن شرايطي است كه توليد هنري را احاطه كرده اند. پيشتر گفته ام كه، به مفهومي كلي تر، شرايط تاريخي توليد هر اثري را در علت يابي آن اثر بايد در نظر گرفت، و اين كار بر توسل جستن به يك صورت بندي از پيش ساخته يا تعميم يافته ارجح است. اين براي مثال به معني تشخيص گستره ی سانسور سياسي (و از آن جمله سانسور هنرها) در يك جامعه خاص، يا به معناي درك تقسيم جنسي كار به طور كلي، و موقعيت زنان در خانواده، به منظور درك غيبت ظاهري زنان از تاريخ هنر است. به عبارت دقيق تر، هنرمندان و توليدكنندگان هنري براي كار كردن با شرايط خاصي روبه رويند، كه در نوع كاري كه توليد    مي كنند و شيوه اي كه بدان وسيله مي توانند اين كار را انجام دهند تاثير مي كند. در آن چه اكنون گاه زيبايي شناسي ماده گرايانه يا زيبايي شناسي توليد خوانده مي شود، با استفاده از مفاهيم برشت و بنیامين در مقاله هايي كه در دهه 1930   نوشته اند، بر ”مولف به مثابه توليدكننده“ تاكيد دارند. گر چه اين ظاهراً با استدلال هاي اصلي رويكرد توليد فرهنگ كه در امريكا متداول تر است و هنر را ”كنش جمعي“ مي داند (بكر) مخالف است چرا كه تحليل از نويسنده يا هنرمند و موقعيت خاص وي آغاز مي شود، اما در عمل به نتايج همانندي مي رسد. نویسنده شخصیتی آرمانی، مستقل و خلاق پنداشته نمی شود، بلکه دقیقاً به مانند شخصی در نظر گرفته می شود که با موقعیت اجتماعی و تاریخی معینی، رودرروی شرایطی برای تولید هنری است که نسبت به خودش بیرونی است. به نویسنده هم چون تولید کننده نگریسته می شود که کارش استفاده از ابزارهای فنی و مادی موجود و قالب ریزی آن ها در یک اثر ادبی است: ادبیات، هم چون هر عمل اجتماعی دیگری، ابزارهای معین تولید را به کار می گیرد تا ماده خاممعینی را به شکل فرآورده ی خاصی در آورد (ایگلتون، 1977، ص.100)
شیوه های تولید هنری موجود (روش های چاپ و بازتولید، نهادهای انتشار و توزیع و غیره) شرایط هنرمند را تعیین می کنند و با او روبه رو می شوند. وانگهی روابط اجتماعی تولید هنری، که بر این شیوه ها و نهادها استوار است، نیز شرایط تولید هنری را تشکیل می دهند. مثلاً این روابط تعیین می کنند که آیا نویسندگان در فروش کارهای شان به ناشران آزادند یا نه، یا تعیین می کنند که چگونه تولیدکنندگان فرهنگی کارمند رسانه ها، در ساخت های سلسله مراتبی در معرض     محدودیت های مسلم و گریزناپذیر هستند. در واقع، در این جا از یک لحاظ داریم یکی از مباحث  فصل های پیشتر این کتاب را بازگو می کنیم؛ و آن این است که شرایط فنی و نهادی تولید هنر قطعاً مهم اند، و به ما کمک می کنند تا هنرمند را تولید کننده ای بدانیم که در این شرایط کار می کند. در این مورد، جامعه شناسی هنر آمریکایی و     زیبایی شناسی مارکسیستی، به دلایل بسیار متفاوت و از دیدگاه های کاملاً متفاوت واقعاً به یکدیگر گرایش دارند. زیبایی شناسی مارکسیستی از امتیاز قدرت تبیین برتر برخوردار است، زیرا برخلاف این مطالعات خاص در جامعه شناسی هنر، تولید فرهنگی و هنرمند را به گونه ی مناسب تری در داخل ساخت اجتماعی کل و بافت تاریخی شان جای می دهد. تیم کلارک گفته است: مطالعه ی حمایت و فروش در قرون نوزدهم را نیز نمی توان بدون نظریه ای کلی درباره ی ساخت اقتصاد سرمایه داری انجام داد –خواه این نظریه پذیرفته باشد و خواه نباشد (کلارک، 1973: ص.11). بی آن که بپردازیم به این که کدام یک از انواع نظریه در برخی از تحلیل های ظاهراً غیر نظری نهادهای فرهنگی پذیرفته نشده است می توانیم توافق کنیم که شرایط تولید ادبی و هنری خود نیز جزئی از شرایط گسترده تر تولید در جامعه است و بدان بستگی دارد و نه تنها در آمریکا چنین است، بلکه در بریتانیا نیز به همین گونه است. همان گونه که تری ایگلتون می گوید، شیوه تولید ادبی باید با توجه به رابطه اش با شیوه کلی تولید جامعه و نیز ایدئولوژی کلی (و نه فقط ادبی) همان جامعه تحلیل شود.
بدین ترتیب تراز زیبایی شناختی وساطت خود را میان ایدئولوژی و بیان فرهنگی آن (در نقاشی، داستان، یا نمایشنامه) انجام می دهد. این به معنای انکار آن چه پیشتر گفته شد نیست. پیشتر گفته بودیم که هنرمند به اعتباری کارگزار ایدئولوژی است و از طریق اوست که دیدگاه ها و     باورداشت های گروه بیان می شود. ولی برای تاکید بر این نکته است که چگونگی این کارگزاری و تبدیل شدن به اندیشه های سیاسی، اجتماعی و اندیشه های دیگر به واسطه ی زیبایی شناختی به سادگی انجام نمی گیرد. شرایط مادی عملی تولید هنری، یعنی شرایط فنی و نهادی، واسطه ی این بیان اند و شکل خاص آن را در فرآورده فرهنگی تعیین می کنند.
قراردادهای زیبایی شناختی
مایه ی گیجی است که در نوع دوم وساطت  زیبایی شناختی نیز غالباً اصطلاح مادیت به کار می رود، گرچه با شرایط مادی تولید هنری ربطی ندارد. برای مثال ریموند ویلیامز کار ولوزینوف را درباره گفتگو از مادیت علامت و مادیت زبان پیگیری می کند. وی معتقد است که زبان نوع خاصی از عمل مادی است (ویلیامز، 1977، ص. 165). استدلالش، که از استدلال های مهم است، این است که زبان و رمزهای دیگر، که      مجموعه هایی از قواعد و قراردادهای موجودند، تعیین کننده ی آن چیزی اند که در سنت فرهنگی خاصی امکان گفتنش وجود دارد. با این حال در این جا اصطلاح مادیت به گونه ای بسیار تخصصی به کار رفته است و لزوماً نشانگر این نیست که هستی مادی واقعی زبان، یا رمز هنری، را می توان مشخص کرد. (اصطلاح مادیت به ویژه در این متن گیج کننده است، زیرا در فصل پیشین ویلیامز ازمادیت گریزناپذیر آثار هنری بدان مفهوم که آثار هنری در واقع اشیایی دیده شدنی و کالبددار هستند سخن رانده است (ص.162). در این جا مادیت به سطح ویژه ی رمزها و قراردادها (در این مورد رمزها  و قراردادهای زیبایی شناختی) مربوط می شود. بخش زیادی از کار در این حوزه با عنوان عمومی نشانه شناسی یا سمیولوژی –علم علایم و رمزها- انجام گرفته است. نشانه شناسی به دریافت ما از چگونگی عملکرد زبان ها و صور فرهنگی کمک فراوان رسانده، و آن چه را نیز بیشتری تصوری ساده اندیشانه از رابطه ی میان صور اجتماعی و فرهنگی بود اصلاح کرده است.
از برخی از جنبه ها آشکار است که چگونه بررسی علامت ها و رمزها نهایتاً با مفهوم مادیت پیوسته است. از این دیدگاه علامت ها سخنانی از لحاظ اجتماعی زنده و بستردار“ تشخیص داده می شوند. تا هنگامی که شخص به هنگام ضرورت بیشتر در پی استفاده از زبان است و با نظام انتزاعی خودِ زبان چندان سر و کار ندارد (روش متداول تری که زبان شناسان ساخت گرا به پیروی از سوسور در پیش می گیرند. سوسور لانگ را نظامی از قواعد گفتار در برابر پارول، عمل سخن گفتن، تشخیص داده است) این سخنان واقعاً بستر اجتماعی دارند و اعمالی عینی هستند. دوم این که حتی با تحلیل نشانه شناختی نیز، که بیشتر از آن که به عینیت یافتن رمزها و ساخت ها در سخنان خاص متوجه باشد به خود رمزها و ساخت ها توجه دارد، می توان دریافت که این زبان ها که به اعتبار آن که بین کلمه ای خاص و معنی مربوط به آن هیچ پیوند ضروری ای وجود ندارد اتفاقی هستند، اساساً در شرایط مادی ویژه ی برهم کنش های اجتماعی خاص شکل گرفته اند (و در واقع، دایماً در فرایند تغییر و صورت بندی دوباره اند). پس رمزها و زبان ها از اعمال مادی جدا نیستند و در قلمروی کاملاً آرمانی و مستقل جای ندارند.
ولی در این جا موضوع بحث ما این جنبه های رمزها نیست. بلکه نکته این است که رمزهای زیبایی شناختی در میان ایدئولوژی و آثار هنری خاص کار رساندن تاثیرات را انجام می دهند یعنی خود را به صورت مجموعه ی قواعد و قراردادهایی که به فراورده های فرهنگی شکل می دهند و هنرمندان و تولیدکنندگان هنری باید از آن ها استفاده کنند دخالت می دهند. بنا بر این، گفتگو از رمزها بر حسب مادیت بسیار گمراه کننده است. رمزها فقط تا آن حد مادی هستند که در اعمال مادی و نمود ملموس آن ها در متون خاص ریشه دارند؛ ولی هنگامی که از خودشان به عنوان نظام های دلالت گفتگو می شود دیگر مادی نیستند.
آن دسته از شکل های هنری که برای هنرمند فراهم است در ساختمان کار هنری نقش فعال دارند. بنا بر این، اندیشه ها و ارزش های هنرمند، که خود نیز به صورت اجتماعی شکل گرفته اند، از طریق قراردادهای ادبی و فرهنگی سبک، زبان، شیوه و واژگان زیبایی شناختی منتقل می شوند. درست به همان اندازه که هنرمند با مواد فنی تولید هنری کار می کند، با مواد فراهم از قراردادهایی زیبایی شناختی نیز سر و کار دارد. بدین معنا که برای بررسی فراورده های فرهنگی، لازم است منطق ساخته شدن آن ها و رمزهای زیبایی شناختی خاصی را که در شکل گیری آن ها دخیل اند درک کنیم. ایدئولوژی به شکل ناب خود در کار هنری بیان نمی شود، و کار هنری حامل منفعل ایدئولوژی نیست. بلکه خود اثر هنری نیز ایدئولوژی را، هماهنگ با قواعد و قراردادهای تولید هنری معاصر، در قالب زیبایی شناختی بازسازی می کند. برای مثال برای آن که بفهمیم که نقاشی خاصی چگونه براندازنده است، لازم است که نخست محتوای سیاسی آشکار یا نهفته اش فراتر رویم و استفاده ی خاص آن را از قراردادهای زیبایی شناختی و موقعیت آن را با در نظر گرفتن آثار هنری دیگر بپژوهیم. این مطلب از آن رو نیز مهم است که ما را برای تشخیص شیوه های مهمی که بعضی چیزها از قبیل اندیشه ها، ارزش ها، رویدادها- به وسیله آن ها خارج از متن قرار می گیرند توانا می کند. قراردادهای تولید ادبی و هنری شاید شیوه های معینی را برای بیان مجاز ندارند. آشکار کردن این محدودیت ها در متون -یعنی این سکوت ها   هم چنان که ماشری و ایگلتون گفته اند- جزء مهمی است از آشکار کردن ایدئولوژی ای که در پس متن نهفته است و از طریق آن متن سخن می گوید.
روشن است که نظریه های ابتدایی تر همسانی هنر و ایدئولوژی از لحاظ نگرش خود درباره شیوه عمل زیبایی شناختی تا حدی ساده نگر بودند. اشتباه شان این بود که نظام های علامت و رمزهای   زیبایی شناختی را شفاف می دانستند و از این رو رابطه ی ایدئولوژی و هنر را به اشتباه رابطه ی تکرار، بیان یا بازتاب مو به مو می دیدند. حال آن که، رمزها و قراردادهای زیبایی شناختی ایدئولوژی را به شیوه ی خاص مسخ می کنند. (ماشری، در بحث مقالات لنین درباره ی تولستوی، می گوید که اگر ادبیات آیینه ای باشد که واقعیت را باز می تاباند، بیشتر آیینه ای شکسته است که تصویر تکه تکه، شکسته و مسخ شده می نمایاند. مطالعه ی هنر، هم چنان که ماشری می گوید، باید مطالعه ای دوگانه باشد: هنر به مثابه ی شکل ایدئولوژیک و فرایند زیبایی شناختی مطالعه شود (ماشری، 1977، ص.50). هم چنان که ایگلتون می گوید: پس لازم است دو صورت بندی اساسی متقابل به صورت پیوسته به هم بررسی شوند: سرشت ایدئولوژی ای که در متن به کار گرفته شده است و شیوه های زیبایی شناختی این کاربرد (ایگلتون، 1976،ص. 85).
ضرورت فهمیدن شیوه های زیبایی شناختی کار است که مطالعات فرهنگی را به مطالعات      شکل گرایانه ی متون، و به ویژه کار شکل گرایان روسی در دهه ی 1920 بازپس رانده است. این توجه از نو زنده شده به تحلیل های نشانه شناختی به ویژه وسیله ساز نوعی زیبایی شناسی        جامعه شناختی شده است که توانایی تبدیل زیبایی شناسی را به تعیین کننده ای تراز اول دارد. این نوع جامعه شناسی مشخص کننده ساختارهای ادبی و هنری ای است که ایدئولوژی در آن ها  قالب بندی شده است. تحلیلگر شکل گرا، در مورد تولید ادبی، ما را توانا می کند که ساختار طرح شیوه های ادبی گوناگونی که به کار می رود و استفاده های خاص از زبان را تحلیل کنیم. و نیز شیوه عمل این عناصر ادبی و استحاله ی آن ها یعنی ایدئولوژی را بپژوهیم. به همین ترتیب،       جامعه شناسی هنر باید نظریه ی شکل های دیداری را تنظیم کند تا به وسیله ی آن سرشت ایدئولوژیک نقاشی تحلیل شود.
بنا بر این، تراز زیبایی شناختی از دو طریق   واسطه ی سرشت ایدئولوژیک است: طریق نخست شرایط مادی و اجتماعی تولید هنری، و از طریق دوم وجود رمزهای زیبایی شناختی و قراردادهایی است که ساخته شدن این آثار را در بر می گیرد. ایدئولوژی به سادگی در هنر بازنمی تابد و دلیل آن تنها این نیست که مجموعه ای از فرایندهای اجتماعی پیچیده واسطه ی آن هستند بلکه دلیلش این نیز هست که شیوه های نمایش آن که وسیله ی تولید آن هستند شکل ایدئولوژی را دگرگون    می کنند: شاید ماده ی کار هنری ایدئولوژی باشد، ( به عبارت دیگر، آن اندیشه ها، تصویرها و    ارزش هایی که پسند همگان اند بر آن چیره باشند) ولی اثر هنری این ماده را به کار می گیرد“ ( کلارک، 1973، ص.13).
نقش هنرمند یا نویسنده
بیش از نتیجه گیری از این فصل، جا دارد مساله نویسنده را از این جنبه خاص مطرح کنیم. در بررسی سرشت ایدئولوژیک هنر و ادبیات، نقش هنرمند یا نویسنده ظاهراً به طور موقت کاملاً در پرده ابهام فرو رفته است. تا این جا چنین می نماید که آثار هنری فرآورده ی گروه های اجتماعی یا طبقات چیره، یا شاید حتی فراورده ی قراردادهای به وجود آمدن خودشان باشند. در هر یک از این حالات ظاهراً، دست کم از لحاظ تحلیلی، جایی برای افراد خلاق باقی نمی ماند.
انتقاد از گولدمن و دیگران
بیشتر دیوید کات از جامعه شناسی ادبیات گولدمن به این دلیل انتقاد می کرد که هنرمند را کنار گذاشته و به وی صرفاً نقش ماما را در به دنیا آوردن اثر ادبی، که پدر و مادر واقعی وی یک طبقه اجتماعی است، داده است. مدت ها پس از وی، جان برگر بر سر موضوع انسان گرایانه مشابهی با حاجی نیکلائو بحث کرده است. وی استدلال می کند که نیکلائو هیچ نظری ای درباره ی کنش نقاشی یا کنش تماشای تصویر ندارد“. پیشتر درباره اعتراض سارتر به آن دسته از تحلیل ها که اشاره به زندگینامه روان شناختی نویسندگان انفرادی را از قلم می اندازند سخن گفتم. وی در زمینه ی نقد آن چه مارکسیسم متحجر یا مارکسیسم کاهلانه می نامد، درباره فلوبر می گوید:
برای مثال مارکسیسم معاصر بیانگر آن است که رئالیسم فلوبر یک نوع نمادسازی دو سویه را در مورد تکامل اجتماعی و سیاسی خرده بورژوازی امپراتوری دوم ارایه می دهد. ولی مارکسیسم معاصر هرگز پیدایش این دیدگاه دو سویه را تبیین   نمی کند. ما نه می دانیم که چرا فلوبر ادبیات را به هر چیز دیگری ترجیح داده است نه می دانیم که چرا وی زندگی زاهدمنشانه داشت، و نه می دانیم که چرا او به جای این که این کتاب ها را بنویسد کتاب هایی مانند کتاب های دورانتی یا برادران گنکور ننوشت. مارکسیسم شرایط را توصیف    می کند اما کشف تازه ای بدان نمی افزاید (سارتر، 1963، ص. 57)
او معتقد است که جامعه شناسی ادبیات آن گاه شایستگی پیدا می کند که اگزیستانسیالیسم و روان کاوری را با هم بیامیزد. سارتر از ضرورت سلسله مراتب وساطت ها سخن می گوید، و نیز از آن چه عقیده ی مشترک هر سه منتقد است: تراز مهم و کاستی ناپذیر وساطتِ میان ساختارهای اجتماعی و اقتصادی و کار هنری، فرد است. و این همان نوع از وساطت است که من تا کنون از آن بحث نکرده ام. مگر برای انتقاد از برخی از تصورات نادرست درباره ی فردیت و خلاقیت. در واقع، در دو فصل آینده، چنین می نماید که هنرمند یا فرد حتی از مرکز فعالیت تولید هنری نیز دورتر رانده شده است. و این زمانی پیش می آید که برای مثال، محرومیت نویسنده را در چیرگی بر متن به نفع نقش فعال و خلاقی که خوانندگان و شنوندگان دارند در نظر می گیرم. در فصل 6 مستقیماً به مساله مولف خواهم پرداخت، از مطالب قبلی نتیجه گیری خواهم کرد و می کوشم که از آن میان مفهوم مناسب از نویسنده و یا موضوع را بپرورانم.
در این جا قصد دارم با چند اظهار نظر که با موضوع این فصل ارتباط دارد نتیجه گیری کنم. این اظهار نظرها شکل دفاع مشروط از گولدمن و دیگران را در برابر منتقدان انسان گرای آن ها پیدا می کند.
در دفاع از گولدمن و ديگران
اين انتقاد به ويژه در مورد گولدمن بي جاست، زيرا او با روشني تمام بر اهميت مفهوم انسان به مثابه سطحي از تحليل ماركسيستي، تاكيد مي كند، از علت يابي هاي كاستي گرايانه انتقاد مي كند، و در مطالعه اش درباره راسين و پاسكال به زندگي نامه و به آن مسئله اي كه وبر آن را بسندگي در تراز مفهوم ناميده است بسيار توجه كرده است. بدين معني كه او فقط در صورتي جهان نگري خاصي را به شخصي نسبت مي دهد كه اين جهان نگري با در نظر گرفتن تجربه و شرايط اجتماعي كلي آن شخص معني داشته باشد، تا جايي كه تجربه از شرايط استنتاج شود. درست است كه او مي گويد  ادبيات را بايد آفريده گروه ها يا ”اشخاص فرافردي“ يعني فرآورده آگاهي جمعي دانست. اما وي مسلماً انكار نمي كند كه عملاً اين نويسندگان انفرادي هستند كه كتاب ها را مي نويسند. او مفهوم ”فرد استثنايي“ را به كار مي گيرد. كه واسطه ميان گروه اجتماعي يا طبقه و متن است. فرد استثنايي كسي است كه به دلايل چندي (كه البته به زندگينامه هم ربط دارند) جهان نگري گروه در وي به بيشترين حد انسجام رسيده است، و نيز كسي است كه در اين مورد خاص استعداد ادبي خاصي هم دارد. فكر نمي كنم منصفانه باشد كه بگوييم گولدمن با دستپاچگي دست به دامن فرد استثنايي شده تا اين واقعيت را كه نظريه اش در واقع كاستي گرايانه است لاپوشاني كند تا آن جا كه من مي دانم گولدمن، دست كم در اثر نخستين خود درباره فرانسه قرن هفدهم، همان كاري را مي كند كه سارتر توصيه كرده است (گر چه از لحاظ روانكاوي به آن تفصيل نيست)؛ مطرح كردن مفهوم ضروري وساطت فرد و جاي دادن آن در نظريه ساختاري كلي تعيين كنندگي ايدئولوژيك. از جهتي نويسنده همان ماماست، مفاهيم اجتماعي و ايدئولوژيك در متن پديدار مي شوند؛ پديدار شدنشان را وساطت نويسندگان خاصي كه نماينده آن مواضع اجتماعي و باورداشت هاي ايدئولوژيك اند تسهيل مي كند. در عين حال، اثر ادبي فراورده اي يگانه است، يعني نتيجه موضع بسيار خاص نويسنده اش در جامعه و ايدئولوژي است (همان كه ايگلتون تاثير شيوه خاص نويسنده اش در مطرح كردن زندگينامه   مي نامند، ايگلتون 1976 ص58) اين مسئله كه شخص تا كجا در شرح زندگينامه، روان شناسي و روان كاوي پيش مي رود هم به انتخاب مربوط   مي شود و هم به راحتي. نه لازم است و نه هميشه امكانش هست كه درباره كودكي و زندگي نامه فلوبر، ژنه، بودلر يا هر نويسنده ديگري شرح مفصل و دور و دراز بنويسيم. ولي اين بدان معني نيست كه جامعه شناسي ادبيات از نمايش اين كه متون ادبي بيان ديدگاه هاي اجتماعي ويژه اند بركنار نگه داشته ميشود. دانستن اينزكه والري دقيقاً چه نوع روشنفكر خرده بورژوايي است جالب است، و اين آگاهي قطعاً بر درك ما از كار وي مي افزايد. وقتي چنين مطالعه دقيقي در دست نيست، باز هم گفتن اين كه والري روشنفكري خرده بورژوا بود و بررسي اين كه خرده بورژوا بودن تا چه پايه اثر ادبي وي را متاثر كرده است مهم است.
آثار ماركسيستي و جامعه شناختي درباره نظريه هنر و ادبيات كه كاستي گرايانه بوده اند و به انكار تراز وساطت نويسنده يا هنرمند گرايش داشته اند، فراوانند. اما گفتن اين كه هر رويكردي از اين دست كاستي گرايانه است كژفهمي است. به اين موضوع بعداً باز خواهم گشت، يعني هنگامي كه به گفتگو درباره واكنش تا حدي پرخاشگرانه و ناحق در برابر آن دسته از ماركسيست ها (به ويژه آلتوسر و پيروانش) مي پردازم كه صراحتاً ضد انسان گرا بودن خود را بيان كرده اند. جامعه شناسي ادبيات لوكاچ، گولدمن و نوماركسيست هاي ديگر، هر ضعف ديگري كه داشته باشد، اين ضعف را ندارد كه مرتبه افراد را به حاملان منفعل ايدئولوژي طبقات يا گروه هاي ديگر كاهش دهد. حتي وقتي كه تاكيد بيشتر بر موضوع هاي اجتماعي است تا       زندگي نامه اي، باز هم جايي براي سلسله مراتب وساطت ها باقي مي ماند.
اغلب انتقادات انسان گرايانه جامعه شناسي ادبيات و هنر عملاً مي كوشند كه مفهوم خلاقيت را نجات دهند. مفهومي كه برتري خاص هنر را از همه مقتضيات، به ويژه مقتضيات اجتماعي و ايدئولوژيك، مجاز مي داند. انتقاد برگر از    ”كاستي گرايي“ حاجي نيكولائو بر پايه همين نگرش است. نقل قول زير روشنگر اين مطلب است:
كاستي گرايي نوين نظريه انقلابي… فقط ايدئولوژي ديداري يك طبقه مي داند. از اين جنبه هنر كه الگوي بالقوه آزادي است، و هنرمندان و توده ها همواره وقتي هنر از نيازهاي شان سخن مي گويد با آن چنين برخوردي دارند، غافل مي ماند.
هنگامي كه نقاشي سرگرم كار است مي داند كه چه ابزارهايي در اختيار دارد اين ابزارها شامل مواد، سبكي كه به ارث برده، قراردادهايي كه بايد رعايت كند، و موضوع هايي است كه آزادانه برگزيده يا به وي سفارش شده است و مي داند كه اين ابزارها امكانات يا محدوديت هاي او را تشكيل مي دهند. او با كار كردن و استفاده از امكانات به محدوديت هاي كار آگاهي مي يابد. محدوديت ها وي را، در تراز هنرورانه، جادويي يا تخيلي به مبارزه مي خوانند. او با يكي يا تعدادي از آن ها دست و پنجه نرم مي كند.
ايدئولوژي تا حدي تعيين كننده نتيجه پاياني است، ولي انرژي را كه در اين جريان مي ريزد تعيين نمي كند (برگر، 1978،‌ صص 703-704)
بيشتر گفتم كه از اين مفهوم خلاقيت يا آزادي نمي توان دفاع كرد، و بنا بر اين، نمي توان از آن براي انتقاد از تحليل هاي همساني هنر و ايدئولوژي استفاده كرد. تا زماني كه مردم، و از جمله هنرمندان، جايگاه اجتماعي و تاريخي دارند و اعضاي گروه هاي اجتماعي ويژه اند، انديشه آنان، كه انديشه هاي هنري شان را نيز در بر مي گيرد، ايدئولوژيك است، البته، به همان مفهومي كه من اين اصطلاح را به كار گرفته ام. نظريه هاي ايدئولوژي نه تنها كاستي گرايانه نيستند بلكه براي تحليل ضروري اند، مگر اين كه با ناشيگري پيچيدگي هاي مواضع متضاد گروه ها و افراد خاص را سرسري بگيرند.
با اين حال، اين را نيز گفته ام كه دفاعم از گولدمن و ديگران مشروط است و لازم است. در اين جا قصد داشتم بگويم كه اثبات سرشت ايدئولوژيك هنر باعث ناديده گرفتن نويسنده يا هنرمند به عنوان مقولات تحليلي (يا به عنوان آدم هاي واقعي) نمي شود و نيز مي خواستم بگويم كه انتقاد از نظريه ايدئولوژي در اين زمينه ها غالباً هم بر مبناي كژفهمي نظريه است و هم بر مبناي درك اشتباه از مفهوم خلاقيت.
*****.
Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

اطلاعات

این ورودی در ژانویه 25, 2012 بدست در عمومی فرستاده شد.
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: