آلترناتیو

ماتم نگیرید! سازماندهی کنید!

:فرهنگ آلترناتیو

نقد ادبی/ آنتونیو گرامشی
برگردان: آرمین نیکنام

توضیح مترجم:
آنتونیو گرامشی، نظریه پرداز مارکسیست ایتالیایی و یکی از کلیدی ترین تئوریسین های مارکسیسم غربی بود که علی رغم گذراندن دوران درازی از حیات خود در زندان های حکومت فاشیست حاکم بر ایتالیا، درک بسیار شگفت آوری از حال و روز آن دوران داشت. این درک نه تنها محدود به شرایط انضمامی ایتالیا می شد که عملا به شرایط حاکم بر جنبش های چپ اروپا نیز می رسید. ردپای آنتونیو گرامشی را باید در برخی از حیطه های مهمی که هنوز محل بحث فراوان دارند جست. نظریه هژمونی، نقش روشنفکران، جامعه ی مدنی، فرهنگ و شیوه های تولیدی، بحث های عمده ای هستند که گرامشی با پی ریزی آن ها، ردپای خود را در بسیاری از گفتمان های امروزی جنبش های چپ نیز کشانده است. گرامشی، همراه با کارل کرش (1) و گئورگ لوکاچ (2)، نسل اول متفکرانی را تشکیل می دادند که در جریان انقلاب اکتبر و پس از آن، سعی بر این داشتند که مارکسیسم را که حالا تبدیل به یک نظریه ی سیاسی-اقتصادی شده بود، به سویه های فلسفی، فرهنگی و جامعه شناختی آن بازگردانند و این احیا را از منظر هگلی به انجام رساندند.

در این مقاله که به عنوان نقد ادبی شناخته    می شود و از مجموعه ی دفترهای زندان برگزیده شده است، گرامشی به مواجهه ی هنر و سیاست می پردازد. این موضوع در میان مارکسیست ها بسیار رایج است که هنر را امری سیاسی و اجتماعی بپندارند. ژدانف (3) تا آن جا پیش رفته بود که می گفت: هنر حقیقی آن هنری ست که در خدمت اهداف و منافع انقلاب باشد. اما بیاییم به این نکته بپردازیم که اساسا هنر از کجا در اندیشه های مارکسیست ها جای پیدا کرد و چرا گرامشی به رویارویی (رویارویی بدون هیچ گونه دلالتی بر تقابل و تخاصم) میان هنر و سیاست می پردازد.
در ایدئولوژی آلمانی با این مسئله مواجه می شویم که مارکس و انگلس در راستای پیش روی در مسیری که لودویک فویرباخ (4) آغاز کرده بود و ایدئالیسم را ناکارآمد شناخته بود، ایدئالیسم را وارونه پنداری جهان معرفی کردند و با طرح این موضوع که هگل باید از روی سر برداشته شده و روی پاهایش قرار گیرد، سعی در تبیین فلسفه ی ماتریالیستی نمودند. رهاورد این جریان این بود که اندیشه های انسان ها، به عنوان بازتاب حیات اجتماعی شان معرفی شود و طبعا این امر در مورد طبقه ی بورژوا نیز صادق و برجاست. در راستای این برخاستگی اندیشه از سبک حیات؛ مارکس و انگلس، ایدئولوژی طبقه ی حاکم -به مثابه آگاهی کاذب- در چارچوب سرمایه داری را برخاسته از طریقه ی زیستی آنان و در جهت حفظ شرایط تولیدی سرمایه داری می پندارند.
گرامشی در پرداخت به نظریه ی هژمونی به این مقوله می پردازد که حضور پررنگ طبقه ی متوسط در اروپا، مسیر انقلاب در اروپای غربی را متفاوت از مسیری که بلشویک ها در روسیه ی تزاری پیموده بودند می سازد. از این راه و با تکیه بر حضور  طبقه ی متوسط عمدتا تحصیل کرده؛ فرهنگ و هنر از عمده راه هایی هستند که بورژوازی به واسطه ی آن ها به نشر دکترین خود برای غلبه بر طبقات تحت سلطه که دیگر لزوما فقط و فقط طبقه ی کارگر نیستند می پردازد. آرا و عقاید گرامشی در این حیطه بعدها تاثیر زیادی بر متفکران مارکسیسم غربی نهاد. از جریانات ساختارگرای فرانسوی تا مکتب فرانکفورت، و حتی تا به امروز افرادی هم چون تری ایگلتون و فردریک جیمسون (5) همه بر این مقوله صحه گذاشته اند که آثار ادبی می توانند با تغییر چهره ی واقعیات جامعه آنان را در ساحت دیگری عرضه دارند و با سرپوش گذاشتن یا کم رنگ جلوه دادن نقایص موجود در جامعه به شکل گیری همان طبیعت ثانویه (6) که گئورگ لوکاچ به آن اشاره می ورزید دامن بزنند. جیمسون معتقد است، برای شکل گرفتن این طبیعت ثانویه و انحراف از واقعیت اجتماعی به مفهوم عام آن به واسطه ی ادبیات، از گونه های تخیلی، رمنس و یوتوپیاهای تاریخی بهره گیری می شود. از این منظر بررسی آثار ادبی در نگاه مارکسیست های غربی، نه به مثابه بخشی از روبنا -که تحت سیطره ی روابط تولیدیست- بلکه در ساحتی به موازات روابط تولیدی صورت      می گیرد. در این جا با این موضوع مواجه می شویم که گرامشی، در شکل گیری جریان های ادبی نیز نوعی تاریخی گری را حکم فرما می داند و یک جریان ادبی خاص را به شرطی مستحق شکل گیری    می شمارد که از لحاظ تاریخی دارای ظرفیت لازم باشد.
(تاکیدها و برجسته سازی ها در جریان ترجمه از آن آنتونیو گرامشی و در جریان شرح و بررسی دیدگاه های وی، از آن نویسنده است. تمام  پاورقی ها نیز گردآوری شده توسط من است.)
***
مقاله ی جدلی آرگو (7) علیه پال نیزان (8) در نسخه ی مارچ 1933 مجله ی ادوکاتزیونه فاشیستا را ببینید که ایده ی ادبیات جدیدی را مدنظر قرار می دهد که باید از دل یک نوسازی اخلاقی و فکری آغاز گردد.
به نظر می رسد که نیزان مسئله را با اتکا به آغاز از یک نوسازی کامل فرضیات فرهنگی به درستی تعریف می کند، بنا بر این هر حیطه ای را به بررسی وا می گذارد. تنها نقد پذیرفته شده ی آرگو        آن جاست که خطر بین المللی عقاید نیزان را گوشزد می کند و معتقد است که فراتر رفتن از یک  مرحله ی بومی و ملی ادبیات جدید غیر ممکن است. از این نقطه نظر، بسیاری از نقدهای     گروه های روشنفکری فرانسه به نیزان باید مورد واکاوی مجدد قرار گیرند. از ایراد پوپولیسم در نشریه ی نوول روو فرانسز و هم چنین نشریه ی موند. نه به این دلیل که انتقادات مزبور، از لحاظ سیاسی فاقد اعتبارند، بل به این رو که ادبیات جدید باید لزوما خود را ملی در ترکیبات و درجات مختلف و مرکبی معرفی نماید. باید این عینیت حاضر را کاملا آزمود و مورد مطالعه قرار داد.
علاوه بر این؛ زمانی که روابط میان ادبیات و سیاست را مدنظر قرار می دهیم؛ باید معیارهای زیر را مدنظر داشته باشیم. قطعیت و دقت نظر کسی که در حیطه ی ادبیات است لزوما کمتر از یک سیاستمدار خواهد بود. او حتی به شکلی متناقض، کمتر به فرقه گرایی، خواهد پرداخت. برای یک سیاستمدار، هر تصویر ثابت به منزله ی یک ارتجاع پیشینی (9) خواهد بود. او تمامیت جنبش را در توسعه ی آن بررسی می کند. حال آن که، هنرمند باید تصاویر ثابتی داشته باشد که قالبی قطعی یافته اند. سیاستمدار، انسان را آن طور که هست بررسی می کند و هم زمان باید نظمی برای رسیدن به هدفی مشخص به خود بدهد. وظیفه ی او دقیقا این ست که محرک انسان ها باشد، آن ها را به ترک حیات فعلی شان رهنمون سازد تا بتوانند به طور جمعی به هدف مطلوب دست یابند، و آن ها را به تطابق با آن سوق دهد. هنرمند لزوما و به شکلی واقع گرایانه آن چه را که هست در لحظه ای خاص به تصویر می کشد. بنا بر این از دید سیاسی، سیاستمدار هرگز از هنرمند راضی نخواهد بود و هرگز نخواهد توانست که راضی باشد. سیاستمدار همواره هنرمند را ورای زمانه خواهد یافت، همواره نابهنگام و فراسوی جریان واقعی رخدادها. اگر تاریخ، فرآیند مستمر آزادی بخشی و خودآگاهی ست، واضح است که هر مرحله (تاریخی و در این مورد فرهنگی) از میان برداشته خواهد شد و دیگر جالب توجه نخواهد بود. به نظر من، این سویه است که باید به هنگام بررسی نظریات نیزان توسط گروه های مختلف مد نظر قرار گیرد.
با این حال از نقطه نظر عینی، همان طور که ولتر هنوز برای بخش خاصی از مردم امروزی است، این گروه های ادبی و ترکیباتی که به عرضه می گذارند نیز می توانند باشند و به واقع هستند. در این مورد، عینی یعنی این که نوسازی فکری و اخلاقی در تمام نحله های اجتماعی هم زمان صورت نمی پذیرد. از طرف دیگر، ارزش تکرار دارد که امروز بسیاری از مردم، نگاه بطلمیوسی دارند و نه نگاه کپرنیکی (10). دنباله روندگان زیادی هستند، و برای دنباله روندگان جدید کش و قوس های زیادی در جریان است و ترکیبات زیادی از این جریانات نیز وجود دارد (که برخی از آن ها به اختصار بیان شد) و در آینده نیز وجود خواهند داشت (افراد زیادی هستند که در این مسیر فعالیت می کنند). این خطای فاحشی است که به یک استراتژی منفرد و پیش رو که بر اساس آن هر دستاورد جدید دچار انباشت می شود و مفروضاتی برای دستاوردهای بعدی   می شود بسنده کنیم. نه تنها، استراتژی ها چندگانه اند، بلکه حتی در متداوم ترین نمونه هایشان نیز، برخی اوقات شاهد عقب گرد خواهیم بود. علاوه بر این، نیزان نمی داند که چگونه با آن چه که به آن ادبیات عامه پسند گفته می شود در قالب موفقیت ادبیات سریالی (داستان های ماجرایی، کارآگاهی، و هیجانی) در میان توده ها  که به یاری سینما و روزنامه ها به دست آمده است بپردازد. عمدتا همین مسئله است که بخش اعظم مشکل ادبیات جدید را به مثابه بیان نوسازی فکری و اخلاقی تشکیل می دهد. چرا که تنها از میان خوانندگان ادبیات سریالیست که می توان مخاطبین لازم و کافی برای ایجاد مبنای فرهنگی برای ادبیات جدید را به وجود آورد. به نظرم می رسد که مشکل این ست: چطور، کالبدی از نویسندگانی بسازیم که از نظر هنری برای ادبیات سریالی، مثل داستایوسکی در مقابل سو (11) و سولیه (12) باشند یا با رعایت احترام داستان های کارآگاهی، مانند چسترتون (13) در برابر کانن دویل (14) و والاس (15) باشند. با این هدف در ذهن، باید بسیاری از پیش داوری ها را کنار نهاد ولی بالاتر از همه باید به خاطر سپرد که نه تنها نمی توان در این ادبیات انحصار برقرار ساخت بلکه با نظام های قدرتمند سود ناشران نیز مواجه خواهیم بود.
رایج ترین پیش داوری، این ست: ادبیات جدید باید خود را با مکتبی هنری با مبانی روشنفکری بشناسد، همان طور که فوتوریسم  چنین کرد. فرضیات ادبیات جدید نمی توانند چیزی به جز تاریخیت، سیاسیت و عامیت باشند. هدف این ادبیات جدید باید پرورش آن چیزی باشد که   هم اکنون موجود است، چه از راه جدلی و چه از راه های دیگری که اهمیتی ندارد چه باشند. اما آن چه مهم جلوه می کند این ست که ریشه هایش را آن طور که هست، با سلیقه ها و گرایش هایش و با جهان اخلاقی و فکری اش، حتی اگر بعضا     واپس گرایانه و قراردادی باشد در فرهنگ عامه بپروراند.
معیارهای نقد ادبی:
آیا این ایده که هنر؛ تنها هنر است و نباید شامل تبلیغات سیاسی شود، مانعی برای تشکیل یک جریان فرهنگی ویژه است که به مثابه بازتاب دوران خود بوده و به تقویت جریان های سیاسی کمک می کند؟ چنین به نظر نمی رسد. در واقع، آن چه به نظر می رسد این ست که چنین ایده ای، مسئله ی ریشه ای تری ایجاد می کند، که نقدهای مهم تر و نتیجه بخش تری را نیز در بر می گیرد. مد نظر قرار دادن این اصل که باید تنها به ویژگی هنری یک اثر معطوف بود، حداقل مانع بررسی انبوه احساسات و بازخورد نسبت به روح اثر هنری نخواهد شد. در واقع، باید به دسانکتیس (16) و کروچه (17) مراجعه کنیم تا درک کنیم که چنین دیدگاه هایی در جریان های مدرن زیبایی شناسی پذیرفته شده است. آن چه که در نظر گرفته نشده است این ست که یک اثر به دلیل محتوای سیاسی و اخلاقی اش زیباست نه به دلیل فرم آن که محتوای انتزاعی اش با آن در آمیخته است.
علاوه بر این، باید این را بررسی کرد که اثر به این دلیل که خالق آن، به گرایشات خارجی عملی معطوف شده است، با شکست روبرو نشده باشد. نکته ی مهم مورد بحث، چنین به نظر می رسد: شخصی خواهان این ست که محتوای مشخصی را به شیوه ای هنرمندانه انتقال دهد اما در آفرینش یک اثر هنری ناموفق است. شکست هنری این اثر نشان دهنده ی این ست که آن مفهوم خاص از دسترس خالق آن خارج بوده است (چرا که او پیش از این با سایر آفرینش هایش نشان داده است که واقعا یک هنرمند است) هم چنین نشان دهنده ی این است که میل او ساختگی و از بیرون انگیخته بوده است، چه، که در این مورد بخصوص او اساسا هنرمند شناخته نمی شود و مانند نوکری بوده است که سعی در خرسند ساختن اربابان خود داشته است. در این جا دو مجموعه حقایق وجود دارند: اولی زیبایی شناختی -که معطوف به هنر خالص است- و دیگری سیاسی فرهنگی -که عملا سیاسی است- امکان رد ویژگی هنری یک اثر می تواند به متنقد سیاسی کمک مثبتی کند که نشان دهد، این شخص به عنوان یک هنرمند به این امور سیاسی خاص هیچ ارتباطی ندارد. از آن جایی که به عنوان یک هنرمند شناخته شده است، امور سیاسی هیچ اثری بر او ندارند و در واقع اصولا برای وی وجود ندارند. تا آن جا که به سیاست مربوط است، این هنرمند در حال نقش بازی کردن است و می خواهد برای آن چه که نیست ستوده گردد.    بنا بر این، نقد سیاسی او را به عنوان یک اپورتونیست سیاسی و نه یک هنرمند تقبیح می کند.
وقتی سیاستمدار، بر هنر زمانه ی خود این فشار را اعمال می کند که یک جهان فرهنگی خاص را ترسیم کند، این فعالیت او بخشی از سیاست های اوست و نه بخشی از نگاه هنری وی. اگر جهان فرهنگی که انسان ها برای آن در حال نزاع هستند، یک حقیقت زنده و لازم است، نمی توان در مقابل توسعه ی آن مقاومت کرد و هنرمندان ویژه ی خود را خواهد یافت. با این حال، اگر علی رغم فشار، این عدم مقاومت ظهور ننموده و به نظر موثر نیز   نمی رسد؛ به این معنا است که جهان در اساس، مصنوعی، غیرحقیقی و کاملا خیالی ست.(18) هر روش طرح مسئله نشانگر قدرت اخلاقی و فرهنگی جهان ماست. در واقع، آن چه به عنوان اقتباس شناخته می شود، چیزی به جز کناره گیری هنرمندان ناچیزی که به شکل فرصت طلبانه ای تنها به تبیین سلسله ای از اصول پرداخته ولی خود را در بیان هنرمندانه ی آن ها ناتوان می بینند (در حوزه ی شخصی فعالیت شان) و از محتوای اصلی خود منحرف می شوند نیست. اصول صوری تفاوت و تشابه در انتشار حیطه های معنوی و انتزاعی، این امکان را هر کسی فراهم خواهد ساخت که به حقیقت واقعی دست یافته و جنبه های قراردادی و شبه زیستی کسانی که حاضر به نشان دادن مواضع خود نیستند و یا فقط افراد تحت سلطه ای هستند که خوش اقبالانه به مسندهای قدرت دست یافته اند را به نقد بکشاند.
نگاه گرامشی و شعر ایران:
نگاه گرامشی در این مقاله، ما را به این وا می دارد که رویکرد هنرپرورانه ی دولت ها در جامعه ای نظیر جامعه ی خودمان را قدری واکاوی نماییم. به نظر می رسد آن چه که در هنر امروز جامعه ی ما به عنوان عمده ترین نقص شناخته می شود، فقدان سوبژکتیویته ی جمعی ست. یعنی هنری که در جامعه ی ایرانی تولید می شود، هنریست عمدتا تک صدایی و بری از هر گونه گفتگو.
یکی از بزرگ ترین گام هایی که هنر شعری ایران، به سوی ایجاد گفتگو در میان آثار ادبی برداشت، گریز از شعر مقفا با دست بردن در درون قالب های شعری و واسازی (19) واژگانی بود. شاعران ایرانی  پس از سقوط قاجار، و با ورود ادبیات فرانسوی و آلمانی (از کسانی نظیر شارل بودلر و استفان مالارمه تا هاینریش هاینه) به ایران، و مواجهه با این آثار درصدد جابجایی سنت های شعری ایران برآمدند و با شکل دادن به نوعی جریان آوانگارد، پایه گذار مدرنیسم شعری در ایران شدند.      شکل گیری جریان مدرنیسم در ایران، مقوله ای نیست که صرفا از منظر فرمالیستی مورد بررسی قرار گیرد. ورود به مدرنیسم و شکل گیری شعر نو و سپس سپید، زمینه ساز خرق انواع خاصی از تقدس گرایی و بینش ماورایی در شعر فارسی شد و تک گویی های تعلیمی و عاشقانه های عرفانی را از بین برد. جریان سنتی شعر ایران همواره شاهد این امر بود که شاعرانش در پس اندیشه ی تئیستی خود، همواره سعی در تقلید از محتوای جهان به منظور بازنمایانندگی بینش دینی خود بودند ولی با به قدرت رسیدن جریان مدرن شعری، تقلید از طبیعت نیز به تقلیدات فرمِ آن رسید که در محتوای اثر مفاهیم جدیدی را مطرح می کردند. باید مدنظر قرار دهیم که با وجود تفاوت در رویکرد به طبیعت میان آثار  شعرای گوناگون، این موضوع باز یک سر متفاوت از آن چیزی بود که در ادبیات کلاسیک به چشم می آمد. آثاری که رهاورد این جریان بودند، آثاری بودند مکالمه ای (20) و چند صدایی که به جای پرداختن به انتزاعات عرفانی، مسایل انضمامی جامعه را هدف قرار می دادند. این هنر شاعری، به تمام معنا اجتماعی بود، چرا که بر یک محتوای معین اجتماعی دلالت نمی کرد و در مقابل به موقعیت های مختلف اجتماعی راه      می یافت. حتی زمانی که دغدغه های عشق ورزانه نیز وجود داشت، معشوقی زمینی و جایزالخطا مخاطب قرار می گرفت. این زمینی شدن معشوق، زمینه ی حضورِ بدن و از آن مهم تر زن در ادبیات را چه در مقام ابژه و حتی یک گام بالاتر، در مقام تولید کننده ی ادبی فراهم ساخت.
وقوع انقلاب 57 و بر سر کار آمدن نظام اسلامی، سیاست جدیدی را به دنبال داشت که به تعبیر گرامشی مدعی نوسازی عرصه های فرهنگی، فکری و روشنفکری بود. چنین رویکردی طبعا با رویکردهای جریان مدرن شعری هم خوانی پیدا نمی کرد. با نظر به این که این جریان شعری، در گفتار گرامشی؛ جهان ادبی خود را یافته و     ریشه های خود را بر اساس فرهنگ عامه گسترده و دوانیده بود، جریان حاکم بر کشور در ابتدا سعی کرد خود را در بطن وسعت این جریان شعری و همه گیر بودن آن فرو برد و از میراث جریان شعریِ مدرن ایران که حالا دیگر تنومند و استوار شده بود به نفع خویش بهره بگیرد. اما آن چه که پدید آمد ملقمه ی نابسامانی از رویکردهای سنتی بود که سعی می شد در قالبی مدرن عرضه شوند و از اجتماعی بودن نیز باز می ماند. در این اوضاع، طرح بهره برداری از شعر نو که توسط طبقه ی حاکم در سال های اولیه ی پس از بسامان شدن اوضاع سیاسی پس از انقلاب، هم زمان با دوران جنگ تا پس از پایان آن در سال های اولیه ی دهه ی 70 با شکست مواجه شده بود و به سبک هایی از قبیل ساده نویسی منجر گشته بود، -همان نکته ای که در این مقاله، گرامشی آن را در قالب معطوف شدن خالق آثار به گرایشات خارجی و نوکری که خواهان ارضای اربابان خویش است برشمرد- حاکمیت را برای بهره گیری از سویه ی هژمونیک ادبیاتی، ملزم به عقبگرد به قالب های شعر فارسی کرد. قالب هایی که مجددا تک صدایی شدن شعر را هدف قرار می دادند و باز هم، حضور بدن در شعر را پس می زدند مجددا به عرصه ی شعر سیاسی مقبول گفتمان حاکمه وارد شد و جریان شعر نو، روند پیشین خود را بازیافت. اما پیرو فضای استبدادی و منکوب شدن گفتمان دیگری در چارچوب استبداد حاکمه، شعر نو باز به محاق رفت و هرگونه پرداختن به آن، به مثابه یورشی شد که بر پیکره ی گفتمان مسلط طبقه ی حاکم برده می شد. اما این جریان، از آن جایی که به تعبیر گرامشی، حقیقتی زنده و لازم (چه از لحاظ تاریخی و چه از لحاظ هنری) بود علی رغم ایفای نقش صدای مخالف توانست به رشد و بالندگی خود در فضای استبدادی ادامه دهد.
پانوشت
(1) کارل کرش، یکی از نظریه پردازان آلمانی که پس از شکست انقلاب باواریا و بازخوانی انقلاب اکتبر، معتقد به تقویت سویه های جامعه شناختی و فلسفی مارکسیسم شد. مارکسیسم و فلسفه و ده تز در باب مارکسیسم امروز از نوشته های شاخص وی هستند.
(2) گئورگ لوکاچ، مارکسیست مجارستانی که در حیطه های ادبیات، فلسفه و جامعه شناسی ادبیات تخصص داشت. تاریخ و آگاهی طبقاتی و جامعه شناسی رمان از آثار کلیدی وی هستند.
(3) آندری ژدانف، دبیر کمیته ی فرهنگی ژوزف استالین
(4) لودویک فویرباخ، نخستین کسی بود که در میان هگلی های جوان به نقد ایدئالیسم هگلی پرداخت اما مارکس و انگلس در ایدئولوژی آلمانی معتقد بر این قضیه بودند که او پیش روی در ماتریالیسم را کاملا تحقق نبخشیده و نیمه کاره رها ساخته است.
(5) فردریک جیمسون، از نظریه پردازان معاصر مارکسیست در زمینه ی هنر و ادبیات
(6) طبیعت ثانویه در گفتار گئورگ لوکاچ، فراشدی ست از رشد سرمایه داری و ورود جامعه به شرایطی که مستقل از کنش انسان ها حرکت کند.
(7) آرگو سکنداری، یکی از کلیدی ترین چهره های جنبش آنارشیستی ایتالیا و از بنیانگذاران حلقه ی آردیتی دِل پوپولو
(8) پال نیزان، یکی از فلاسفه ی چپ گرای فرانسوی که در سویه ی سیاسی مارکسیسم بسیار فعال و هم قطار سارتر بود.
(9) پیشینی دقیقا به همان دلالت کانتی آن
(10) بطلمیوس که بنیان گذار نجوم باستانی بود، زمین را مرکز جهان می پنداشت ولی کپرنیک معتقد به مرکزیت خورشید بود
(11) اوژن سو، رمان نویس فرانسوی که تحت تاثیر سوسیالیسمِ بود. (1857-1804)
(12) فردریک سولیه، رمان نویس فرانسوی (1847-1800)
(13) گیلبرت چسترتون، نویسنده و نقاد انگلیسی که آثارش درون مایه ی فلسفی و هستی شناسی داشت. (1936-1874)
(14) آرتور کانن دویل، نویسنده ی اسکاتلندی و خالق شرلوک هلمز (1930-1859)
(15) ریچارد والاس، نویسنده ی جنایی انگلیسی (1932-1875)
(16) فرانچسکو دسانکتیس، منتقد ادبی ایتالیایی که رویکردهای تبارشناسی به ادبیات داشت. (1883-1817)
(17) بندتو کروچه، زبان شناس هگل گرای ایتالیایی که سعی در ابداع نظام دانش روح را داشت و گرامشی نیز شاگرد وی بود. (1952-1866)
(18) باید به این مقوله توجه کنیم که گرامشی علی رغم این که در خوانش مارکسیستی اش از هگل پیروی می کند، اما انتقادی که مارکس و انگلس در ایدئولوژی آلمانی به هگل داشتند را پذیرفته است. هگل معتقد بود که در سیر تاریخ هر آن چه معقولست، ضروری پنداشته می شود ولی انگلس و مارکس در ایدئولوژی آلمانی این حکم ایدئالیستی را بی اعتبار خواندند. گرامشی نیز به لزوم تاریخی بودن یک مقوله به منظور وقوع آن تاکید می ورزد.
(19) با دلالت بر مفهوم دریدایی آن
(20) با دلالت بر مفهوم باختینی آن
*****
Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

اطلاعات

این ورودی در ژانویه 25, 2012 بدست در عمومی فرستاده شد.
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: